Notă: Această lucrare a fost scrisă în 2018-2019, în anul II de facultate. Ea reprezintă o analiză de film, mai complexă. Mi-am dorit ca o parte din analizele scrise de mine să fie publicate aici, în rubrica Discuții FILMice, pentru a marca pasiunea mea pentru film.

Rutină, viața monotonă și lipsită de sens de la bătrânețe, tradiție, cultură japoneză, pătura modestă a societății, schimbările socio-culturale de după război, la care se adaugă o poveste dramatică redată prin renegarea părinților și nerespectarea acestora când încă trăiesc, culminând cu un deces dureros, peste care se trece la fel de ușor ca și în celelalte situații- prin toate acestea Ozu împărtășeste cu spectatorul o poveste atât de sensibilă, umană și înduioșătoare, dar trăită de unele personaje cel puțin, într-un mod insensibil, rece, spectatorul fiind ținut la distanță de cele prezentate, nu se mai raportează la cuplul de bătrânei adorabili, ci la comportamentul dezagreabil al copiilor.

Tokyo Story(1953) pare că merge pe o structură clară, curată, caută un echilbru și explorează realitatea. Ozu pare să-și dorească să țină la distanță contribuția ficțională. Tot ce face în acest sens e să păstreze filmul, doar prin aspect, într-o zonă ușor minimalistă, remarcând tradițiile, dând naștere iluziei unui documentar despre viața în Japonia.

 Ar putea fi definit de un vechi proverb popular românesc „Cum îți așterni, așa dormi”? Deși, aparent plauzibil acest proverb în a decripta sensul poveștii, cine e de fapt vinovatul în situația asta? Părinții că au încercat să-și construiască   un drum cât mai bun  în viață, dar s-au împiedicat de obstacole și au luat-o pe un drum greșit, ca  perioada de alcoolism din tinerețe a  bătrânului, sau copiii că și-au abandonat total locurile de baștină și inclusiv părinții în momentul construirii propriului lor drum? Ozu face trimiteri în permanență la trecutul lor, fiecare personaj relatează câte un mic amănunt din istoricul familial, se înțeleg aspecte, se dezvăluie motive, dar nu pare niciodată să blameze un personaj sau altul, să-i scoată la suprafață doar latura mai puțin frumoasă. Deși, multe dintre acțiunile copiilor nu sunt tocmai cele mai demne (momentul în care Shighe(Haruko Sugimura) și Koichi(So Yamamura) îi trimit la Atami pe părinți și aleg cea mai ieftină cazare; scena în care Shighe îi împrumută mamei sale o încălțăminte uzată; Koichi și nepăsarea lui vis-a-vis de masa părinților săi, ba mai mult zgârcenia lui în momentul în care consideră că e suficient doar un fel de mâncare; scenele frecvente în care frații între ei își pasează părinții dintr-un loc în altul afirmând că le-a fost încurcat programul, ținându-i câteva zile închiși doar în casă, nevizitând nimic; zgârcenia lui Shighe atunci când soțul său aduce cele mai scumpe prăjituri pentru socrii, dar ea consideră că bătrânii nu merită ceva atât de bun etc.), sunt amintite și detalii de curaj, motivație și perseverență, niciunul din copii având ceva de dinainte, chiar dacă nu și-au depășit cu mult condiția (bătrânul afirmând de Koichi că este medicul cartierului și nicidecum un medic în adevăratul sens al cuvântului).

Ce a vrut Yasujiro Ozu să transmită mai exact ? Despre cine și pentru cine e  povestea? Noriko(Setsuko Hara), nora cuplului bătrân, al cărei soț a decedat cu câțiva ani în urmă, deși pare femeia ideală, cea care se sacrifică și din puținul ei împarte cu socrii, părinți doar prin adopție, după căsătorie, cea  mai inimoasă și blândă dintre toți copiii, ea își păstrează relația cu aceștia doar din respect pentru relația cu fiul lor, soț pe care-l regretă, deși nu i-a oferit o viață plină de lapte și miere. Toate astea sunt dovedite spre sfârșit când discută cu Shukichi(Chishū Ryū) și-i împărtășește motivele pentru care încă e singură și sentimentele care o încearcă când își aduce aminte de fostul soț. Noriko e pur și simplu un personaj  cu mult peste nivelul celorlalte, cu un comportament aparte după care, atât personajele cât și spectatorii, tânjesc. Noriko e puritatea din film, partea frumoasă, limpede, curată din acest soi de melodramă, în  care valorile negative tind să primeze sau să le înghită pe cele pozitive.

Filmul pare a fi mai mult decât despre familie  sau despre cineva anume. Sunt aduși în prim-plan părinții, ca factor cauzal al următoarelor întâmplări, petrecem cel mai mult timp cu ei, în fundal observând reacțiile, atitudinile și comportamentele celorlați care participă la poveste.Noriko, prin toate cele adăugate mai sus, iese în evidență doar prin prisma faptului că este un personaj care pare că nu e de acolo, că nu se potrivește contextului familial redat. În schimb, ea este cea care adaugă dulceață, candoare, respect și umanitate, elemente pe care spectatorul își dorește să le vadă, crede că le va vedea prin natura situației pezentate, dar le va la descoperi, printre picături, presărate printre toate celelalte elemente.

Pentru a întări cele menționate mai sus, voi sintetiza câteva dintre conceptele și ideile identificate de Robin Wood din film, amintite în cartea sa „Sexual Politics and Narrative Films”. Robin Wood descoperă trei concepte și/sau componente marxiste regăsite în film: dominanta[1], cea reziduală[2] și cea emergentă[3].

Conform spuselor lui, când dominanta devine complet inacceptabilă, este posibil ca reziduala și emergenta să formeze o  alianță temporară împotriva ei[4]. În filmul lui Ozu, cele trei concepte sunt ușor de descifrat, iar legătura dintre ele fac dezvăluirea  adevărului  sau a motivației din spatele ecranului mult mai simplă. Fundamentul acțiunii, timpul istoric, miezul în jurul căruia gravitează întregul film este reprezentat de valorile de după război, în special în Tokyo, un oraș ce se dorea a fi americanizat(dominanta). Factorul ce contrariază dominanta este reprezentat de valorile unui cuplu bătrân, provenit dintr-un oraș de provincie, Onomichi, care nu pot ține pasul cu o lume actualizată. În final, după ce toate s-au rezolvat, s-a restabilit un echilibru, s-au desprins niște morale, s-au dezvăluit sentimente, s-au concluzionat situații, nu rămâne decât speranța, speranța unui viitor ce ia naștere din prezent. Iar speranța în Tokyo Story se află în mâinile lui Noriko și ale lui Kioko, cele două apropiindu-se și promițându-și că se vor întâlni mai des.

Până și stilistica abordată susține și reliefează elementele menționate mai sus. Camera statică, planurile destul de largi, de la o distanță între plan mediu și plan întreg, dar și spațiile intermediare dintre secvențe sunt principiile elementare după care Ozu se ghidează. Spațiile intermediare devin atât  un plus din rutina și cultura japonezilor din vremurile de după război, folosite de altfel și ca elipse (copiii care se joacă, cadrele din Tokyo, Onomichi, Atami, imaginile cu trenul, etc.), dar și înlocuiesc dissolve-ul care distruge precizia și liniile clare din compoziție[5]. Aceste cadre care umplu, condimentează și întregesc acțiunea nu sunt doar imagini de legătură între un momemnt și altul, nu sunt doar elipse, sau înlocuirea unui dissolve, ele  creează un suspans aparte și un ritm, potențat, de asemenea, de muzică.

Pe de altă parte, excluderea anumitor situații de pe ecran și continuitatea plotului chiar și fără acestea, precum în secvența în care aflăm că Tomi și Shukichi vor fi conduși de fata lor cea mică, Kioko(Kyoko Kagawa) la gară, dar nu vedem asta niciodată., apoi, avem cadrele intermediare care ne setează timpul, locul și  chiar starea următoarei secvențe (mai întâi imagini cu orașul, apoi cu cartierul în care locuiește Koichi, apoi interiorul casei lui), urmând să-i vedem pe părinți ajunsi în casa băiatului și norei lor. Imaginile premergătoare următoarei secvențe cu interiorul casei lui Koichi sunt atent mizanscenate: planurile sunt foarte largi, putând fi observat decorul, iar Fumiko, soția lui Koichi, se plimbă dintr-o încăpere în alta, creând parcă un circuit, spectatorul descoperind fiecare bucățică din locuința unde cei doi bătrânei își vor petrece timpul. Profunzimea câmpului îi dă  posibilitatea spectatorului să se concentreze  pe o zonă de interes aleasă doar de el, dar cu grijă pusă la punct de autor. Aranjează în cadrele lui elemente definitorii atât plotului,  tradiției, cât și perioadei istorice de atunci, își așează personajele în acel tablou, apoi se folosește de cadrele lungi-secvență  pentru a-ți putea direcționa atenția, a avea timp să analizezi atât situația, cât și ce e în fundal. Ozu transpune prin imagini realitatea de atunci, realitatea Japoniei de după război, realitatea dintr-o familie ușor destrămată.

Decesul în familie nu constituie deloc o reuniune a acesteia, ba dimpotrivă, membrii tineri aleg să meargă mai departe, uitând de trecutul lor, lăsându-și tatăl în locul natal, alături de fiica cea mică, de gândurile căreia nu putem fi siguri. Tomi(Chieko Higashiyama), bătrânica adorabilă, la un moment dat senilă în timpul vacanței (semne ce prevesteau boala de care suferea), moare. Înmormântarea subliniază în detaliu tradițiile japoneze, dar sentimentele încercate de spectator sunt neclare. Copiii joacă pe două fronturi: îl fac pe părintele rămas în viață, Shukichi să se simtă protejat, iubit, pe de altă parte, și-ar fi dorit să-i părăsească tatăl bețiv, nicidecum mama, de care totuși parcă nu ar fi avut nevoie. Shukichi își pierde jumătatea, omul cu care împărtășea și bune și rele, așteptând cumva să moară, căci nimeni nu ar mai avea nevoie de el. O secvență impresionantă, poate cea mai greu de explicat, o reprezintă cea de la sfârșitul filmului: vaporul înaintează pe apă, apoi îl observăm pe Shukichi stând pe podea, privind în gol, apoi se revine la vapor care de data aceasta este mult mai departe. Viața lui Shukichi va merge mai departe, dar se va opri, precum acel vapor  în port. Timpul ireversibil este o altă subtemă care revine pe tot parcursul filmului, dar care la sfârșit va fi remarcabil.

[1] ”Dominanta se referă la ansamblul de materiale socio-economice și politice, credințe și valori dominante într-o cultură , dintr-un anumit  moment din istorie.”

[2] „Componenta reziduală este reprezentată de acele elemente moștenite din trecut, păstrându-și încă un anumit grad de influență.”

[3] „Emergenta constituie acei factori care trimit înspre un posibil viitor”- „Sexual Politics and Narrative Films”-Robin Wood

[4] „Sexual Politics and Narrative Films”-Robin Wood

[5] „Sexual Politics and Film Narrative”- Robin Wood